Il testo che Luigi Lambertini compose nel 1970 per la monografia dedicata a Quinto Ghermandi, pubblicata nella collana dei Quaderni della Biennale Internazionale Premio del Fiorino, è uno dei più intensi, acuti e profondi – financo poetici – mai scritti sull’artista bolognese. Il libro, realizzato su progetto grafico del pittore bolognese Concetto Pozzati, fu stampato come catalogo della mostra personale che lo scultore allestì nella grande sala riservatagli l’anno precedente a Palazzo Strozzi dalla storica rassegna fiorentina. Lo riproponiamo qui integralmente, insieme ad alcune delle foto che lo corredavano
Tant de choses ont disparu que rien jamais ne disparaitra plus de qui mérite de vivre
PAUL ÉLUARD
da “Crier”, “Le livre Ouvert” I (1940)
CONTROLUCE SENZA COLONNA SONORA
Ghermandi ama raccontare, annotare, individuare, suggerire. Parole ed idee, gesti e risate essenziali come quel giornale che quasi costantemente porta con sé. A sera è zeppo di tracce, di segni e figurazioni scultoree. Il giornale segue Ghermandi ogni giorno nei suoi viaggi in treno alla volta di Verona. Ghermandi ha bisogno di spostarsi, di uscire da una dimensione per entrare in un’altra; ha bisogno di vedere passare davanti al finestrino la bassa bolognese ove è nato, la fertile pianura persicetana animata da filari, da olmi gibbosi, pioppi e casolari antichi. Le piccole stazioni, panchine verdi, vasi di gerani e filodendri appaiono per scomparire subito dopo. Studenti ed operai salgono e scendono; discutono di sport, di donne e di politica. Anche il controllore è un appuntamento che ha il suo valore come le confidenze indecifrabili che due donne magari stanno facendosi. Il ponte sul Po. Gli itinerari consueti di Ghermandi: Bologna-Verona, Verona-Bologna. E poi Bologna-Firenze e viceversa. Nel primo caso per andare e tornare dalla fonderia, nell’altro per insegnare al Liceo Artistico. Qui la pianura tagliata dal Reno e dal Po; lì gli Appennini con il paesaggio che muta mentre le lunghe gallerie della Direttissima sono parentesi, riflessioni nella luce giallognola. Infine Santa Maria Novella, le strade di Firenze, il raccoglimento popolano dei vicoli medievali e la serena eleganza del Rinascimento. «Ho bisogno di andare a Verona a lavorare», ribadisce Ghermandi, «e non solo perché ho a disposizione una fonderia con operai, l’una e gli altri fra i migliori. Per me questo viaggio serve per uscire da una realtà, per entrare in un’altra; quella realtà che so di trovare ogni volta che arrivo. In fondo dobbiamo dare un senso alle cose, alle idee; collocarle al punto giusto e con esse dobbiamo collocare anche noi stessi; uscire per entrare, partire per ritornare, rompere per ricostruire. Il problema della scultura è anche questo, come un’avventura…»
La voce continua, le mani sottolineano le pause. Ghermandi si protende verso l’interlocutore, si arresta e ne fissa il volto in un’attesa di occhi maliziosi, ammiccanti e non è unicamente riflessione bensì pausa per essere meglio compreso. Sembra un novelliere, se non ci fosse quella risata cordiale, di sghimbescio, che riporta al presente.
In treno, al ristorante, per la strada o durante la visita ad una mostra le parole si traducono in immagini. La dimensione dell’uomo assume una configurazione precisa in un itinerario mentale. La fonderia. La dialettica dei silenzi e delle frasi si completa con lo scegliere, il fare, il costruire. L’odore della cera è grasso e sa di solvente; le voci degli operai sono smorzate, discrete. La lamina di metallo riscaldata frigge e modella la materia docile e nera che penetra nelle unghie, che si lascia plasmare, comporre e che irreali cannule di plastica colorata puntellano. Intorno, lungo i tavoloni, braccia, teste, spadoni, aureole di santi, di contadini con la roncola in mano, pronti per altre fusioni, assistono al lavoro di Ghermandi. Egli non li guarda neppure, fanno parte di un paesaggio che non gli appartiene. La sua scultura nasce dal nulla, da terra. Viene edificata pezzo per pezzo secondo un itinerario, con accostamenti di idee; con un succedersi di fratture e di riprese. Manca la colonna sonora, sarebbe bello trovarne una. Proviamo a scegliere: L’apprendista stregone forse, oppure Petruska, oppure la Sagra della primavera. Non bisogna essere troppo didascalici. Allora qualcosa di diverso: jazz freddo, oppure musica dodecafonica, meglio ancora, concreta. Imbarazzo della scelta.
Scegliere, fare, costruire: componenti di una situazione che investe e coinvolge. Il sortilegio prende forma nella cera, si tramuterà in bronzo
NEL TEMPO: SCULTURA COME PERCORSO
Un viaggio sentimentale sul filo dell’ironia, un recupero di valori nel passato e nel presente. Storia e cultura di pari passo, esperienze, viaggi, incontri, letture: libri e musei. Il discorso si articola, si precisa.
1955 - Scultura, La sposa felice, Donna che cammina - ricerca coerente e sincera. «Eravamo usciti dall’Accademia con il nostro bravo diploma. Scoprimmo l’inutilità della scultura, di certa scultura. Sentivamo che qualcosa era cambiato. E c’era la guerra, quella innanzi tutto. Proprio un fatto globale. E così ci andammo, a casa non c’era altro da fare.»
Chiazze, angosce, risate perché lo stomaco non scoppiasse uscendo dal di sotto. Grecia e quindi dune africane, la distesa di El Alamein. Carri sventrati, lamiere contorte, immobili dopo il fragore. Nessuna retorica per chi c’è stato. Il ritorno. La scultura al punto di prima, la medesima sensazione di prima con qualche anno di più, anni che pesano. Un discorso da riprendere, anzi, da iniziare. Arturo Martini è già lontano, un punto fermo e il silenzio intorno. Unico forse Marino Marini autentico nella disperata impennata dei suoi cavalli cavalieri. Allora Moore, Armitage mentre in giro si parla tanto di Picasso. «E dire che lo conoscevamo già da un pezzo!»
Ghermandi viaggia, non solo in Italia. Il giornale lo segue, la matita scarabocchia. Nei musei ci sono anche i dada ed i surrealisti, i non figurativi: Schwitters, Arp, Magritte, Ernst. Il 1955 ha questo alle spalle, esperienze positive. La pratica della ceramica dei primi anni del dopoguerra si avverte ancora qua e là nel plasticare. Altre tappe.
1957 - Cattedrali - desiderio di ordine, di precisione, di pulizia. La verticalità spirituale del gotico con materiali che la tecnica quotidiana offre, dei tubi. La frase di Picasso «io non cerco, trovo» è capovolta.
1957 - Sulla spiaggia, L’uccello di bronzo - dal verticalismo all’accenno dinamico, a forme che danzano, a superfici che si aprono in una scena che è loro, in uno spazio diverso. Chadwich ha dato un’indicazione ed adesso che il tempo è trascorso si può rilevare come nella lezione che Ghermandi ha fatto sua esistano già i problemi, i temi che gli saranno propri, dopo.
1958-60 - Momento di tensione, le Foglie, Grandi foglie, Grande volo, Momento del volo - la danza, il minuetto spigoloso, il ritmo di angoli, insomma le precedenti scene intime e costrette dalla geometria, si allargano, diventano più umane, meno calviniste. Nasce l’urlo e, quasi a contrappunto, la felicità del librarsi. Predomina sovente una natura fantastica che scaglia la sua presenza al di fuori, che si tramuta in qualcosa di palpitante e di incombente. Il guizzo finale di un trillo si acqueta nella superficie rugosa, venata e fremente di un’immagine sospesa a mezz’aria. La voluta di un nuovo Liberty s’è plasmata in qualcosa di animatamente proteso nello spazio. Imprecazioni o grida di vittoria? Forse, anzi con certezza, sono delle affermazioni di vita, slanci al di sopra di una realtà; vittorie sull’orizzonte come alberi in una pianura, perché non si dimentichi che un giorno il silenzio scese sul deserto, sui tanks sventrati? perché ci si ricordi che se tutto finisce qualcosa resta e non solo il ricordo?
1964 e seguenti - Sesto Calende, Jonica, La mantide atea, Il suicida e l’arca, Riccione - un’altra stagione. Strutture architettoniche, modanature, lesene, volute, dalla Classicità al Barocco, servono per costruire. Quegli elementi che la tradizione ha trasmesso come mere decorazioni sono rotte e frantumate alla ricerca di una verità, la loro, la nostra. Sono tracce che l’uomo ha lasciato, in cui si è specchiato, che non vanno fraintese. Dissacrazione ma contemporaneamente precisazione di valori. L’ironia diventa così elemento catalizzatore, ad essa succede la maieutica infatti: una spinta per alludere ad una nuova realtà, per riaffermare un modo di esistere.
– Demolire come nel Medio Evo, spezzare i frontoni, le metope e i triglifi per costruire una nuova situazione. Rompere un passato, edificare un presente con una nuova dimensione aggiungendovi qualcosa di sofferto e di reale. Dobbiamo essere crudeli in un’ironia che non si tramuta mai in gratuita dissacrazione. Soltanto in questo modo il gioco della vita avrà valore.
E il gioco dei piani, degli spigoli, si fa ancor più essenziale, tagliente e conciso. Le architetture di Ghermandi alludono direttamente ad uno spazio, a sua volta architettura. Ettorre (1967) svetta superbo e la sua ombra di bronzo, ideale percorso che si allunga sul piano, contrasta con quella effettiva. Non ha bisogno del sole. Sulla cima inaspettatamente germogliano grumi come fori, come muschi. Wilighelma (1967), un’alabarda che si tramuta in personaggio che irride con la freddezza lamellare che il bronzo dorato inutilmente cerca di addolcire. Un’ascia di guerra dissotterrata e messa lì, per incanto: ombra di un guerriero.
PER SCRIVERE UNA POESIA
Giselda e Timoteo (1966) osservano. Imbronciati? Non proprio. Incuriositi piuttosto, distaccati. Guardano quanto intorno è stato disposto nella sala del Fiorino a Palazzo Strozzi. I loro corpi obliqui: lui e lei. Ma chi è Timoteo? Chi è Giselda? Due personaggi fatti per stare vicini, anche per essere separati. Ma sono nati insieme. Lui potrebbe essere un carabiniere un po’ stanco di stare sull’attenti: Timoteo il carabiniere. Giselda, trecce al vento, dea egizia? no, la figlia del tabaccario o del sagrestano; ritta ed impettita, sulle sue come una dama del Settecento, tutta trine e merletti e grandi anelli alle dita. Giselda e Timoteo osservano. Di fianco Foghlissima (1967-68) in bilico non se ne cura. Due aste a perpendicolo, uno snodo incavato al punto d’intersezione e qualcosa che nasce, un lichene, del muschio con talleri dorati, una grande ed irreale foglia d’un bosco magico, preludio ad una favola.
Fratelli Grimm. «C’era una volta una bimba che non aveva alcuna stanzetta in cui abitare, nessun lettuccio in cui dormire…», prosegue la fiaba, «… e allora le stelle s’impietosirono, si tramutarono in monete e dal cielo piovvero a migliaia.»
Foghlissima, un sortilegio di bronzo, sortilegio esatto come uno gnomone nella parete di una antica casa colonica slavata e bianca. Sortilegio e favola anche per la Vertale (1967-68) che introducono ai Cuccalberi (1965), alberi della cuccagna quasi, incorniciati sotto una caduta di talleri, che portano ai Trilbeti (1969) ricordo-evocazione di fredde notti nordiche, di lande deserte e di miracoli per bambini buoni.
Un mondo fantastico che è così ma che potrebbe essere altrimenti, fantastico anche per questo. La Padania porta il pensiero lontano a volte ed allora ci si può trovare in piena mitteleuropa. Le tappezzerie Jugendstil a scacchi dorati, colorati, le cimase operate, i tappeti profumati, le piume di struzzo, ovali con foto di reclute ed ufficiali appoggiati alla colonnina, i samovar, i valzer, i violini tzigani.
È un intermezzo, una pausa, ché subito riaffiora, nella sequenza che sfuma, la severa rigidità mediterranea di forme ed elementi che sarebbero piaciuti ai mastri comacini; elementi che tuttavia hanno in sé una attualità sintetica. I ricci, le sfere, quelle forme semiconcave a gradini – ricordo di ionici equilibri – che troviamo come base ai Trilbeti ed ai Cuccalberi, nel loro distacco formale, nella concisione quasi tecnologica, hanno sottintesa una ironia precisa, senza equivoci. Siamo al limite del simbolo. Il rifiuto e la necessità di accettazione di una realtà; la commistione e la mediazione fra qualcosa che è e che era, il doversi integrare in essa salvando noi stessi magari con lievissimo appiglio; solo una linea magari, un ricordo, un’allusione. Ed è per allusioni che Ghermandi opera.
– In fondo nell’allusione, nell’ambiguità (che poi è possibilità di affabulazione, di libertà, d’immaginazione) all’interno di tutto ciò sta il valore e reale significato del lavoro umano. Se tutto fosse esatto, ma esatto non è il termine adatto, meglio dire definito e senza possibilità di variazioni, di diverse interpretazioni, non ci sarebbe più posto per l’uomo. Sì, certamente, egli ha anche necessità di tutto questo, della esattezza, dell’impossibilità di equivoci, ma solo in determinati settori o casi. Altrimenti ha bisogno di essere libero, di essere se stesso con i suoi sogni, i suoi incubi anche, con la realtà più intima e profonda del suo io, quella che magari risale alla preistoria, al terrore per i grandi predatori notturni; quella dell’orgoglio per una buona caccia, per una buona pesca; quella di aver dato nomi di divinità ai rumori misteriosi delle foreste; quella della forza, della crudeltà che armò la prima mazza inventata non solo per difesa ma anche per colpire il suo prossimo.
L’orizzonte si apre, il paesaggio allora, un paesaggio di cose, di elementi naturali ha una sua funzione, un significato; non è più soltanto racconto di luoghi bensì somma di fatti, di situazioni, anche psicologiche, di avvenimenti al punto da divenire esso stesso avvenimento, accadimento. Così Panorema (1968-69), due torri inclinate – quanta sicurezza in meno, se pensiamo ad Ettorre – abbracciate da cornici spezzate, che paiono essere state gettate per gioco da ragazzetti come gli anelli del Luna Park intorno a bottiglie. E di nuovo grumi che si arrampicano, che invadono le superfici rigide e squadrate di questi blocchi, moderni ed allusivi dolmen.
Pacherilda, Medalinda (1968) – Pure qua la crescita, l’invasione addirittura continua germinando con la lentezza del silenzio. Sono foglie pronte per la fossilizzazione che vengono assalite, circondate come impotenti crostacei cui, spezzate le chele, non resta che attendere che il destino si compia finché qualcuno non le ritrovi, non le riscopra per scriverne magari una poesia.
Luigi Lambertini
Testo e foto tratti da: Luigi Lambertini, Voli volute e talleri: sculture di Quinto Ghermandi, Firenze 1970